N.B.: date alcune peculiarità dell'opera Il suono giallo, si è scelto di utilizzare come testo intero del booklet la stessa legenda anteposta dal compositore alla partitura. Essa segue la globalità del progetto compositivo a monte della partitura stessa, giungendo sino alla visione scenica immaginata da Alessandro Solbiati. Il fatto poi che tale visione scenica non coincida con la realizzazione effettuata sul palcoscenico del Teatro Comunale di Bologna non è importante. Come è normale che sia, l'opera, soprattutto un'opera come questa, leggibile in molti modi, è stata reinterpretata visivamente da un regista e da uno scenografo. Ma senza la visione scenica del compositore, la partitura, la musica, sarebbero state differenti.
Le fasi di tale legenda sono quindi:
1) i personaggi e la struttura generale
2) la visione scenica generale e dettagliata, Quadro per Quadro, Intermezzo per Intermezzo, immaginata dal compositore
3) le due differenti fonti testuali di Kandinskij utilizzate, e le ragioni per la scelta della seconda, estranea a Der gelbe Klang.
4) il libretto costruito dal compositore intrecciando le due fonti.

VISIONE SCENICA

Due considerazioni mi sono sembrate inevitabili, all'inizio del lavoro su Der gelbe Klang:
1) il lavoro di Kandinskij non è certo soltanto un testo, anzi non è quasi per nulla un testo, bensì un coacervo di indicazioni di scena, movimento, presenze, luci, colori, musica. Quindi metterlo in scena obbliga a partire dal dettato dell'Autore da tutti i punti di vista, sia pur facendo molte scelte, data la pletoricità e talvolta la contraddittorietà di molte delle indicazioni stesse.
Non potevo dunque "limitarmi" a comporre musica e libretto, ma dovevo partire da una visione scenica, rafforzando l'intenzione sia pur astrattamente narrativa.
2) d'altro canto, però, il testo in senso stretto di Kandinskij, le "parole da far cantare", era così scarno e ridotto da costringere alla sovrapposizione di un secondo testo, se si voleva poter parlare di "opera". 
Il ritrovamento di un appunto a margine del saggio Über die Mauer mi è apparso provvidenziale, per la sua sovrapponibilità al percorso dei Quadri del Suono giallo e al tempo stesso per le possibilità di intenzione narrativa e di interpretazione semantica che mi apriva.
Tale testo descrive in modo affascinante e visionario la curva psichico-emotiva dell'artista (o di chiunque progetti qualcosa) durante il percorso creativo.
La mia opera, il  mio Suono giallo, è quindi divenuto la visualizzazione di tale percorso, la sua trasformazione in  gesto scenico, anche mediante l'intreccio dei due testi.

Innanzitutto ne è derivata una visione del palcoscenico, una strategia delle disposizioni: 
a) "attorno" alla scena, fuori di essa eppur sottilmente visibile, a circondarla ed abbracciarla, il coro grande (fuori scena per richiesta di Kandinskij), che, dopo aver cantato l'ampio testo affidato dall'Autore stesso, nel Prologo, al coro, una sorta di "programma generale", si occuperà solo del testo aggiuntivo, divenendo così vero e proprio "coro greco".
b) in scena, nei due momenti più complessi e movimentati, il II e V Quadro, un coro piccolo, sorta di intermediario tra coro grande e i cinque "giganti", incarnazione collettiva delle mille, piccole figure e presenze previste da Kandinskij e veicolo delle tensioni e delle inquietudini del percorso testuale
c) proseguendo in questo percorso "dal grande al piccolo", dall'universale al particolare, 
vi sono i cinque giganti. Innanzitutto, perché "giganti"? Non certo perché debbano essere grandi, ma in quanto non devono essere presenze specificamente umane, bensì simbolo stesso di ciò che è "vivente", o meglio "sempre più vivente", dallo stato quasi vegetale del Quadro I, dove appaiono uniti in una sorta di blob, fino ad una più netta identificazione individuale, e fino ancora alla finale sublimazione dello stato individuale in una superiore unità ideale (il fondersi in un unico gigante che copre l'intera scena di cui parla Kandinskij nel Quadro VI)
d) proprio per rafforzare l'accentuazione progressiva delle peculiarità individuali dell'essere vivente che avviene tra il III e il V Quadro, ho deciso di amplificare i momenti di presenza "solistica" suggeriti da Kandinskij ma da lui riservati a "presenze altre", affidandoli invece uno dopo l'altro, ai cinque cantanti che interpretano i giganti: il Tenore che irrompe alla fine del Quadro III, il Soprano che interpreta il bambino protagonista dell'anomalo Quadro IV e il Baritono che lo zittisce al termine dello stesso Quadro, il Mezzosoprano 

interfaccia vocale della "figura bianca" che danza al centro del Quadro V, massima espressione del momento "individuale", il Basso che dà il via al percorso di "uscita dalla crisalide" verso una superiore e luminosa unità dei cinque giganti nel Quadro VI.
e) fin qui ogni scelta resta all'interno e semmai amplifica e rafforza la proposta kandinskijana.
Ma vi è un'aggiunta, inevitabile, nel momento in cui ho sovrapposto un secondo testo con una vicenda psicologica analoga ma parallela: sul proscenio deve avvenire un evento altro, esterno al palcoscenico visionario del Suono giallo, un evento che scandisca le fasi del percorso verso l'atto creativo di cui parla il secondo testo.
Ho per questo introdotto musicalmente qualcosa che Kandinskij non prevedeva: nell'intercapedine tra le varie zone del Suono giallo (Prologo, sei Quadri ed Epilogo) vi sono sette Intermezzi orchestrali della durata media di due minuti ciascuno.
Durante ciascuno di essi, la "vera scena" deve rimanere aperta ma "congelata", mentre sul proscenio, un mimo, un attore visibile solo in questi momenti, e molto più "reale", deve di volta in volta, in modi e tempi differenti, coerenti con le fasi dell'evento scenico alle sue spalle, svelare via via un oggetto indecifrabile posto da qualche parte del proscenio stesso. Va da sé che l'oggetto dovrà rimanere misterioso (l'opera, l'esito dell'atto creativo rimane sempre, in fondo, misteriosa) e che proprio nell'attimo dell'estremo svelamento, alla fine dell'Intermezzo VII, prima dell'Epilogo, mimo e oggetto si oscureranno, svaniranno.
Il clima musicale degli Intermezzi orchestrali talvolta eredita quello del Quadro precedente, talvolta invece introduce quello successivo e  tali "temperature orchestrali" suggeriranno le modalità del mimo.

Ecco quindi le varie fasi della mia "visione scenica", l'esito della mia ricerca di una sintesi e al tempo stesso di una direzione espressiva e narrativa unitaria, nella comparazione delle fasi dei due testi sovrapposti (per "testo kandinskijano" intendo il complesso delle sue indicazioni, non certo solo quelle testuali in senso stretto):

               TESTO KANDINSKIJANO                              TESTO AGGIUNTO

PROLOGO

Il vuoto, nessuna presenza vivente in scena.                    Non vi è alcun testo aggiunto
 L'ossimoro come punto di partenza del tutto:
tenebre e luce via via contrapposte.
Via via, sempre più netta, l'unica presenza
individuale è un raggio bianco verticale
sempre più intenso, in un ambiente 
sempre più buio.
Le parole, un programma generale,
vengono dalla presenza solo intuibile
 del coro grande.

             TESTO KANDINSKIJANO                              TESTO AGGIUNTO

QUADRO I 

Domina una sorta di grigiore, di neutralità scenica e musicale 

La comparsa "informe" e vegetale
dei giganti quasi in un blob
senza individuazioni possibili.

Sogni di pietra...                                                     Ogni opera nasce nell'inconscio
e rocce parlanti...                                                    Si forma nell'anima un movimento di nubi.
Zolle con domande 
colme di enigmi...

Il parallelismo dei due testi è evidente.
Quello aggiunto viene dal coro grande, da lontano.

QUADRO II

Le tensioni disordinate e inquiete.                                Si creano tensioni         
Il serpeggiare del coro piccolo.                                    che si innalzano,
Il testo di Kandinskij                                                   causano inquietudine,
vistosamente riferito alla pulsione sessuale.                ricadono,
La comparsa di un vero "totem"                                  suscitano attese. 
(in Kandinskij un orribile, enorme                              E' come un possente 
fiore giallo che certo non vogliamo in scena!)             pulsare interiore 
da me visto come una verticalità bianca                      contro le pareti 
oggettivazione del raggio bianco                                che rinserrano l'anima,
del Prologo, attorno a cui tutto qui ruota.                    simile al travaglio del parto. 

                                                                                   Le prime pulsioni creative,
                                                                                   disordinate e scoordinate,
                                                                                   destinate al fallimento                               

QUADRO III

La afasia, il bisbiglio, il sussurro,                              L'inevitabile primo fallimento.
la vitalità che si è perduta,                                          Tutto sembra perduto.
i giganti tentano una individuazione,                         Si crede impossibile l'"espressione",
ma sconnessa e immotivata.                                      la "creazione"
E tutto viene interrotto
dall'irruzione altrettanto sconnessa 
e incomprensibile del Tenore.

                 TESTO KANDINSKIJANO                              TESTO AGGIUNTO

QUADRO IV

In questa sorta di Intermezzo anomalo,                               Fase di stasi, 
il percorso di individuazione sembra                                   una sospensione del giudizio,
aver funzionato: un bimbo, la sua                                       l'attesa
innocenza simboleggiata dalla campana,
che nella mia musica diviene la "cristallinità".
L'irruzione del baritono che impone il silenzio
è più crudele di quella del tenore del III:
l'individuo per prendere forma dovrà 
giungere ad una lotta più cosciente.

In musica non vi è orchestra, ma solo la cristallinità delle percussioni tintinnanti, il bamboleggiare degli oboi e degli armonici di un quartetto d'archi.
Il rifugio nel sogno.

QUADRO V

Il cuore delle tensioni, il climax.                                     Si esce dallo stallo.
Il riassunto delle fasi precedenti,                                    La tensione espressiva rinasce,
ogni componente è presente,                                          prende forma, è cosciente di sè,
per lo slancio definitivo:                                                 pur temendo di perdersi.
tutto culmina nell'estrema "individuazione":                   Ma..."si crede".
la danza della figura bianca 
(bianca come il raggio del prologo,
e come il totem del Quadro II).
Deve esserci molta " scena", molto "evento" 
in questo Quadro, così come vi è
molta musica!

QUADRO VI

La confusione è svanita.                                               La forza interiore fluisce dall'anima
Il coro piccolo uscito definitivamente.                          e s'incarna nell'opera
Nasce il percorso verso la luce
e la superiore unità dei giganti.
La musica è via via più calma.
Ma soprattutto, la musica è un'ascesa,
un grande "Mottetto di luce" con le 5 voci
soliste che montano una sull'altra
dal grave all'acuto.
Una calma scenica segno ora di luce e di silenzio, non più di sconfitta.

EPILOGO

Ogni testo è terminato. Tutto, superatI alcuni residui brividi di tensione, diviene calmo, si trasforma in melos, dolce e ampio, come Kandinskij stesso richiede.
Il testo finale ripetuto alla fine (La forza interiore fluisce dall'anima e s'incarna nell'opera)  proviene da lontano, dal coro grande fuori scena, il palcoscenico torna vuoto come all'inizio, ma è un vuoto di sintesi, di pienezza e di luce, e non di assenza e di smarrimento.